«Музыканты и любители музыки интуитивно знают, что музыка может передать информацию о дополнительно-музыкальной действительности», объясняет автор Филипп Шланке, старший научный сотрудник в Институте Джине-Никоде в Национальном Центре Франции Научного исследования (CNRS) и Глобальном Выдающемся профессоре в Нью-Йоркском университете. «Музыка делает так посредством абстрактной музыкальной анимации, которая напоминает о культовых, или как будто иллюстрированных, компонентах значения, которые распространены в языке жестов, но редки на разговорном языке».Анализ, «Схема Музыкальной Семантики», появляется в журнале Music Perception; это доступно, со здравыми примерами, здесь: http://ling.auf.net/lingbuzz/002942. Более длинная часть, которая обсуждает связь с культовой семантикой, предстоящая в Обзоре Философии & Психологии («Введение к Музыкальной Семантике»).Шленкер признает, что разговорный язык также развертывает культовые значения – например, говоря, что лекция была ‘loooong’, производит совсем другое впечатление от просто высказывания, что это было ‘длинно’.
Однако эти значения относительно крайние в произносимом слове; в отличие от этого, он наблюдает, они распространяются в языках жестов, у которых есть те же самые общие грамматические и логические правила также, как и разговорные языки, но также и намного более богатые культовые правила.Черпая вдохновение в языке жестов iconicity, Шленкер предлагает, чтобы разнообразные выводы, продвинутые музыкальные источники, были объединены посредством абстрактных культовых правил. Здесь, музыка может подражать действительности, создавая «вымышленный источник» для того, что, как воспринимают, реально. Как пример, он указывает композитору Камиль Сен Сан «Карнавал Животных» (1886), который стремится захватывать физическое движение черепах.
«Когда Святой Сэенс хотел вызвать черепах на ‘Карнавале Животных’, он не только использовал радикально вниз замедленную версию высокоэнергетического танца, Канкана», отмечает Шленкер. «Он также ввел разногласие, чтобы предположить, что несчастные животные были легки, эффект получил из-за чистой нестабильности резкого аккорда».В его работе Schlenker широко рассматривает, как мы понимаем музыку – и, при этом, как мы получаем подразумевать через вымышленные источники, что это создает.«Мы тянем все виды выводов о вымышленных источниках музыки, когда мы слушаем», объясняет он. «Более низкая подача, например, связана с большими источниками звука, стандартный биологический кодекс по своей природе. Так, контрабас более легко вызовет слона, чем флейта была бы.
Или, если музыка замедляется или становится более мягкой, мы естественно выводим, что вымышленный источник части теряет энергию, как мы были бы в наших ежедневных, реальных событиях. Точно так же более высокая подача может показать большую энергию – физический кодекс – или большее пробуждение, которое является биологическим кодексом».Вымышленные источники могут быть живыми или неодушевленными, Шленкер добавляет, и их поведение может быть показательным из эмоций, которые играют видную роль в музыкальном значении.
«Более широко это не случайно, что каждый часто сигнализирует о конце классической части, одновременно играя более медленно, более мягко, и с музыкальным движением к большему количеству совместимых аккордов», говорит он. «Это естественные способы указать, что вымышленный источник постепенно теряет энергию и достигает большего отдыха».В его исследовании Schlenker работал с композитором Артуром Бонетто, чтобы создать минимальные модификации известных музыкальных отрывков, чтобы понять источник влияний значения, которые они оказывают.
Этот аналитический метод ‘минимальных пар’, одолженный от лингвистики и экспериментальной психологии, Schlenker устанавливает, мог быть применен к большим музыкальным выдержкам в будущем.